鲁迅在中国古典文学研究上的贡献
鲁迅是中国文化革命的主将，伟大的文学家、思想家和革命家，同时也是一位学者。鲁迅先生自己说：“中国要作家，要‘文豪’，但也要真正的学究。”（《准风月谈·我们怎样教育儿童的？》）学究这个头衔上加“真正的”三个字，应该指的是名副其实的学者。
作家，又是文豪、学者，我们国家里自然是有的，不过却不甚多。鲁迅先生自己是作家，同时也是学者。这是没有疑问的。本文只谈他在中国古典文学研究上的贡献。
鲁迅说：“在《中国小说史略》日译本的序文里，我声明了我的高兴，但还有一种原因却未曾说出，是经十年之久，我竞报复了我个人的私仇。当一九二六年时，陈源即西滢教授，曾在北京公开对于我的人身攻击，说我的这一部着作，是窃取盐谷温教授的《支那文学概论讲话》里面的‘小说’的一部分的；《闲话》里的所谓‘整大本的剽窃’，指的就是我。现在盐谷温教授的书早有中译，我的也有了日译，两国的读者，有目共见，有谁指出我的‘剽窃’的呢？”（《且介亭杂文二集后记》）当然，鲁迅先生说他报复了“私仇”，这是一句气愤话，事实上应该说这是学术界的公愤。一个人耗费了十多年的辛勤劳动，日以继夜做出来的成果，毫无道理遭受到看来道貌岸然的正人君子之流的横加诬蔑，怎能不引起愤慨呢？鲁迅所着《中国小说史略》是我国第一部小说史，它的卓越成就，直到今天还不曾失去固有的光彩。这部小说史篇幅不多而材料丰富，论断虽略而评议公允，由于鲁迅着书当时还不是一个马克思主义者，我们当然不能苛求它贯彻历史唯物主义的观点，但他注意到文学创作和政治、宗教、社会各阶层人士生活的关系，文学流派的产生和演变，和文学现象的某些规律探求。这对于有志于文学研究的人，做出了一个很好的范例。
一、从调查研究入手
凡是进行研究工作的开始，必须对所要研究的对象作一番调查研究。鲁迅先生就是这样做的。无条件的“拿来主义”是鲁迅先生最反对的。道听途说，信口雌黄，对于做学问来说，是不足为训的。鲁迅先生最初见到《游仙窟》时，认为“盖日本人所为”。后来他看到杨守敬《日本访书志》，杨守敬说是我国唐朝人写的。但是他并不轻易听信，仍旧怀疑是“唐时日本人所作，亦未可知”。经过他不断查阅森立之《经籍访古志》、《知不足斋丛书·全唐诗逸》、《桂林风土记》以及两《唐书》后，才确定《游仙窟》是唐武则天当权时深州陆浑（今河南嵩县东北）人张文成年轻时候写的。鲁迅先生治学态度就是这样一丝不苟，不是随便拿来就用，而是经过细心周密的调查研究，然后才下笔为文着书。他的《破“唐人说荟”》、《稗边小缀》也是对唐人传奇进行调查研究的结果。他发现《说荟》中错误百出，说“假如用作历史的研究的材料，可就误人很不浅”。明明是宋朝人写的《梅妃传》，《说荟》的编者却说是唐人曹邺的作品，“害得以目录学自豪的叶德辉”“收入自刻的《唐人小说》里”，现在就成为笑谈了。关于《西游记》中孙悟空的原型问题，鲁迅先生认为出自唐人李公佐《古岳渎经》中的淮涡水神无支祁。后来胡适提出不同看法，说孙悟空是印度史诗《拉麻耶那》中的那个神通广大的猴奴曼。鲁迅先生毫不为这个新奇说法所动摇，仍然坚信他自己的结论是一个科学的论断。我们从宋元以来关于无支祁传说，其中提到僧伽降水母青猿，又提到观音、如来。这些传说和《西游记》某些情节有相似处，而且吴承恩在《西游记》中提到“无支祁”，他塑造孙悟空这个形象受到无支祁传说的影响，完全是可能的。至于这个故事在流传中羼人佛教神僧的色彩，这在民间传说是也是常见的，不能因此就断言孙悟空是“从印度进口的”。而且没有任何材料证明吴承恩知道那个印度史诗中的故事。无征不信，这是治学应有的态度。
“五四”以前，通俗白话小说是不登大雅之堂的，当然没有人肯耗费时间和精力去写小说史。所以小说自来无史，要编写小说史，就得“筚路蓝缕，以启山林”，一切材料都从调查研究做起。鲁迅先生在着手和进行编写《中国小说史略》时，搜辑整理大量资料。早在1911年，他就辑录了《小说备校》七种（《鲁迅全集补遗续编》）。1912年辑录《古小说钩沉》三十六种。在《古小说钩沉序》中说：“其在文林如舜华，足以丽尔文明，点缀幽独，盖不第为广视听之具而止。”（《鲁迅全集补遗》）与此同时，他着手编选《唐宋传奇集》、《小说旧闻钞》、《明以来小说统计表》等。他统计了从洪武元年（1368）到民国癸亥年（1923）五百六十年中的小说创作，用力甚勤。后来他回忆这段时期的工作说：“昔尝治理小说，于其史实，有所钩稽，……历时既久，所积渐多。”“然皆摭自本书，未尝转贩。”这“未尝转贩”正体现他的反对不加选择的拿来主义。“转贩”这件事，害人害己，许多人都有沉痛的经验。研究《红楼梦》的人都知道有所谓《续阅微草堂笔记》一书。有些人写文章引用，都是从蒋瑞藻《小说考证》中“转贩”来的，谁也没有见到这本书。至于蒋瑞藻自己见过这部书没有，到底有没有这部书，也成问题。鲁迅《小说旧闻钞》没有抄这一条，这就证明他的确没有“转贩”。“转贩”写文章既骗了别人，又受了别人的骗，一经发觉，功力不到家，内心是要自疚的，那就享受不到鲁迅那种“废寝忘食，锐意穷搜，时或得之，瞿然则喜”（《小说旧闻钞再版序言》）的乐趣。
做研究工作要接触原始材料，考察原始材料。中国古典文学作品，由于传抄翻印，年代久远，往往失真。如果不加考察，拿来就用，就会出现《唐人说荟》那样的错误。在古典文献上进行调查研究，传统的说法叫做考据。内容大致分为四个方面：目录、版本、校勘、训诂。鲁迅在这方面也做了一些工作。他校辑《嵇康集》时。先从查目录开始，说：“梁有十五卷，录一卷，至隋佚二卷。唐世复出而失其录。宋以来仅存十卷，郑樵《通志》所载卷数与唐不异者，盖转录旧记，非目见之，王桥已尝辩之矣。”他说这几句话，自然是从翻检史书经籍志和公私家书目而来。查目录的结果，发现《嵇康集》今天还保存的只有十卷了。这十卷有没有不同的版本呢？他在《嵇康集考》一文中详细地研讨了宋元以来各种刻本《嵇康集》，发现只有明吴宽丛书堂钞本，“谓源出宋椠，又经匏庵手校”，这个本子最好。于此我们可以看出鲁迅的工作多么细致，态度十分认真。查目录，觅版本，源源本本，一丝不漏。只有这样做才能发现《嵇康集》里面有的地方把嵇康自己的诗和别人赠答嵇康的诗混淆不清的现象。集中有《秀才答诗》：“南历伊渚，北登邙山，青林华茂。”鲁迅校云：“秀才诗止此，以下当是中散诗也。原本盖每叶二十二行，行二十字，而厥第四叶。抄者不察，遽写为一篇。此后众家刻本遂并承误。《诗纪》移此为第一首，尤谬。”我们今天阅读古代作家诗文，往往发现张冠李戴，鲁迅这里指出的只是其中之一。鲁迅在整理《嵇康集》时，运用了清代汉学家极为谨严的治学方法，一字一句都不放过。有的字句，前人改正过，他还不放心，要重新审核。《卜疑》中有一句说：“将如箕山之失，口水之女。”水字上一字为虫所蛀，不可辨认，各本校改为“颍水之父”，鲁迅认为这样校改不妥。他仔细考虑认为那个辨认不清的字，应是“白”字，引《文选·司马长卿难蜀父老》李善注和《太平御览》卷六十三引《庄子》说：“两神女浣白水之上，禹过之而趋之。”作为证据，断定“旧校甚非”，原来那个把“口水之女”改为“颍水之父”，文字虽然通顺，但非作者原意。又如《游仙诗》：“王乔舁我去，乘云驾六龙。”各本“舁”作“案”，文字也通顺，但鲁迅认为不妥，说弃是舁字形误，引《说文》云：“舁，举也”为证，这样就和仙人飞升的说法切合了。这里鲁迅除开搜罗版本外，还利用校勘和训诂的知识解决嵇康诗文的一些误文，使得一些因错字而读不懂的地方，可以迎刃而解了。
鲁迅的《嵇康集校》是一本具有高度学术价值的着作。他在这部书中吸取了前人所作的有用成果，并且超过了前人，成为一本研究魏晋文学和嵇康诗文的必备书。l935年作者写给台静农的信中说：“《校嵇康集》亦收到。此书佳处，在旧钞；旧校却劣，往往据刻本抹杀旧钞，而不知刻本实误。戴君今校，亦常为旧校所蔽，弃原钞佳字不录，然则我的校本，固仍当校印耳。”由于他在这本书上用力极深，他看到别人的校本远不如己，更增加了自信，可惜当年没有获得出版机会，直到他逝世后，才先后排印和影印出来，得与世人见面。鲁迅整理嵇康的诗集，是为了要写一部《中国文学史》，正和他写小说史一样，事先做些对原始资料进行调查研究工作。着述是一项严肃认真的事业，粗制滥造，剽窃抄袭，不对原始资料做一番调查研究，是不会产生有价值的成果来的。
二、评论和鉴赏
经过调查研究弄清了作家作品的真相，去伪存真，就古籍整理说，算是完成了任务，但对于文学研究工作来说，这只能算刚刚开个头。我们还得研究作品的思想性和艺术性。阅读文学作品，一方面是从作家精心创造的艺术画卷得到一种精神上的享受和满足，另一方面也还要透过作品反映的生活画面探讨它的客观意义和作家的意图。曹雪芹写出《红楼梦》后，题了一首诗说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”作者总是渴望读者了解作品中的味，作者写作的目的性。对待文学作品一般有两种态度，一是鉴赏，另一是评论。鉴赏大都讲读后的印象和感受，说好话的多。评论就有赞扬，也有指摘。对于文学研究工作者来说，阅读作品，不能够只是停留在作品的鉴赏上，还要对作品做出正确而恰当的评价。
鲁迅在他的研究着作中，单纯从艺术鉴赏的角度写的文章极少，但在评论作品的同时羼人鉴赏的笔墨，却是俯拾即得。如说骆宾王作《讨武曌檄》：“入宫见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。”鲁迅认为这几句“恐怕是很费点心机的了，但相传武后看到这里，不过微微一笑”。（《南腔北调集·捣鬼心传》）就是说武后很欣赏骆宾王的文才。又如说：“纪昀本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐；问杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然。”[1]就是对《阅微草堂笔记》带着欣赏的口吻评论。有时还引用别人对于一部作品的似鉴赏又似评论的语言来代替自己的意见。如《三侠五义》，他在《中国小说史略》中说：“当俞樾寓吴下时，潘祖荫归自北京，出示此本，初以为寻常俗书耳，及阅毕，乃叹其‘事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节，正如柳麻子说《武松打店》，初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甏，皆瓮瓮有声，闲中着色，精神百倍’。”（俞序语）其实鲁迅对《三侠五义》评价并不甚高。他说《三侠五义》“构设事端，颇伤稚弱，而独于写草野豪杰，辄奕奕有神，间或衬以世态，杂以诙谐，亦每令莽夫分外生色。值世问方饱于妖异之说，脂粉之淡，而此遂以粗豪脱略见长，于说部中露头角也”。一般说，鲁迅意见最多的是评论。他整理《嵇康集》，除开为他写文学史正确评价嵇康的创作外，更欲进一步探索魏晋时期的文学特征。这在他写的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中讲得很清楚。他对许多作品的评价是十分准确的。《中国小说史略》中的一些论点，至今仍为学者引用。“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。用极为精练的语言，概括了《三国演义》中两个主要艺术形象的特点，真是再也恰当不过了。关于《西游记》的评论，说作者“构思之幻”，“变化施为，皆极奇恣”，“讽刺揶揄则取当时世态”，“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”。简简单单几句话，把《西游记》的艺术特色讲得一清二楚。如果有人采取这个意思加以发挥，就可以写成一篇洋洋洒洒的大文。《金瓶梅》是一部被人们认作专写市井间淫夫荡妇的小说，鲁迅却大不以为然，他说：“西门庆故称世家，为搢绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋。着此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。”这里说“着此一家，即骂尽诸色”，就是说《金瓶梅》中所描写的家庭和社会的种种现象在明代中叶是有普遍性的。西门庆一家生活中散发出来的腐朽和堕落是封建官僚地主阶级的生活缩影。正是在这点上，鲁迅对《金瓶梅》的评价是比较高的。他说：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无心上之。”《金瓶梅》揭露了封建官僚地主阶级的荒淫无耻，地主老爷们不把妇女当作人，只是当做玩弄取乐的工具、泄欲的对象。作者对此口诛笔伐，“骂尽诸色”，把封建地主阶级的思想家宣扬的纲常名教的虚伪性，“刻露而尽相”，“幽伏而含讥”，朽恶秽臭使人作三日呕。鲁迅指出《金瓶梅》“着此一家，即骂尽诸色”，真是一针见血，十分中肯。他认为《金瓶梅》所写的不是作者的虚构，“而在当时，实亦时尚”。鲁迅评论文学作品总是艺术性和思想性并重的，他还着重于看作家如何从社会生活中采择题材。他说《醒世恒言》多取材晋唐小说，“而古今风俗，迁变已多，演以虚词，转失生气”。不如“明事十五篇则所写皆近闻，世态物性，不待虚构，故较高谈汉唐之作为佳”[2]。说《红楼梦》“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”。而且“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实”（《三闲集·怎样写——夜记之一》）。不要因为“查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》”。鲁迅认为《官场现形记》，“凡所叙述，皆迎合，钻营，朦混，罗掘，倾轧等故事”，“臆说颇多，难云实录”。而且搜罗“话柄”，千篇一律。这部作品本身并没有什么价值，只是由于迎合潮流需要，故得大享盛名。总之，文艺作品有没有生命力关键在于它艺术性高不高，思想性强不强，而评论文学以此为准绳，这是一个颠扑不破的真理。
鲁迅在评论文学作品时，往往采用比较的方法，找出作品自身的特点。如同他讲徐铉的《稽神录》，说这部小说“其文平实简率，既失六朝志怪之古质，复无唐人传奇之缠绵，当宋之初，志怪又欲以‘可信’见长，而此道于是不复振也”。（《中国小说史略·宋之志怪及传奇文》）他把徐铉的作品和六朝志怪、唐人传奇对比着看，指出《稽神录》的特点是内容平实，而情节简率。又如他讲乐史写的传奇说：“至于《绿珠》《太真》二传，本荟萃稗史成文，则又参以舆地志语。篇末垂诫，亦如唐人，而增其严冷，则宋人积习如是也，于《绿珠传》最明白。”这里把宋人乐史所写的《绿珠传》和唐人传奇结尾比较，指出《绿珠传》的结尾文字特点是“严冷”。除开注意作品的特点外，鲁迅在评论作品时，还特别重视作品与作品之间的联系，从相互联系中辨认各自的特色。比如《儒林外史》、《西游补》、《钟馗捉鬼传》同属“寓讥弹于稗史者”，都能“秉持公心，指摘时弊”。但《西游补》语言微婉，间以俳谐，《钟馗捉鬼传》词意显露，已同谩骂，都不如《儒林外史》“感而能谐，婉而多讽”。而且《西游补》、《捉鬼传》都托意神怪，不像《儒林外史》所描写的人物，多据自所闻见，现身纸上，声态并作。“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”（《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》）。这就使得《儒林外史》于“说部中乃始有足称讽刺之书”。总之，鲁迅关于中国古代作家作品的研究和评论，给我们留下了丰富的遗产。虽然他很谦虚，说他的《中国小说史略》“不过可看材料，见解是不正确的”（《鲁迅书信集·致曹靖华》）。但由于他工作上的实事求是精神，他的大量评论中所作出的结论基本都是正确的。只是因为他晚年大部分时问和精力集中于抨击社会上种种不良现象，而且直接参加革命工作，很少抽出时问来研究古典文学。但是在他所写的杂文中也还提起古代作家和作品。
他讲到蔡邕，说“必须看到《蔡中郎集》里的《述行赋》，那些‘穷工（变）巧于台榭兮，民露处而寝湿，委（消）嘉谷于禽兽兮，下糠秕而无粒’的句子，才明白他并非单单的老学究，也是一个有血性的人，明白那时的情形，明白他确有取死之道”（《且介亭杂文二集·题未定草》）。他这个看法和许多人是不同的，然而的确说出了真理。又如他说：“《诗经》是后来一部经，但春秋时代，其中的有几篇就用之于侑酒；屈原是‘楚辞’的开山老祖，而他的《离骚》，却只是不帮忙的不平。到得宋玉，就现有的作品看起来，他已毫无不平，是一位纯粹的清客了。然而《诗经》是经，也是伟大的文学作品；屈原、宋玉，在文学史上还是重要作家。为什么呢？——就因为他究竟有文彩。”从“有文彩”来肯定一个作家作品，可能有争议，然而这却是一个值得我们深思的问题。至于他说“自然，‘喜怒哀乐，人之情也’”，然而“穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京拣煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府的焦大，也不爱林妹妹的。”（《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》）这里关于《红楼梦》只讲了一句，可以见到鲁迅后期对《红楼梦》有新的看法，可惜没有留下更多的评论。虽然如此，鲁迅先生遗留下来名言正论还是很多的，不仅只是大量关于古代作家作品的宝贵论点，而且有一套科学的治学方法。清代章学诚《与汪龙庄书》说：“近日学者风气，征实太多，发挥太少，有如桑蚕食叶而不能抽丝。”“征实太多”指的是考据，即前面所说的调查研究。“发挥太少”是说考据家停留在弄清事实本身后，不再进一步分析评论，找寻规律。章学诚对此十分不满，而鲁迅却在研究实践中突破了考据家的局限，由评论个别作家作品而再前进一步，探索文学规律了。
三、找寻文学客观规律
科学研究的任务是找寻事物的客观规律，文学研究既作为一门科学，自然不能例外。鲁迅在这方面也做出了优异的成绩。我们不妨举一个例子。西王母在《山海经》中是一个神话中的怪物，到了《穆天子传》[3]中成了一位女主，她和周穆王一唱一和，人情味十足，不过还没完全脱离神女气。后来《淮南子·览冥训》和张衡《灵宪》说后羿从西王母那里讨得不死之药，嫦娥偷着吃后就成了仙，飞奔到月宫中去了。不死之药乃方士的把戏，所以到《汉武故事》西王母也成了仙。鲁迅说：“中国鬼神谈，似至秦汉方士而一变。”（《鲁迅书信集·致傅筑夫、梁绳祎》）西王母从神话中的怪物变成了仙女，就证明鲁迅的话说得很对。
中国早期宗教有两个发源地。一是西方山岳派，即相信神是住在昆仑山的，而巫是勾通人与神的媒介。另一是东方海外派，相信神是住在海岛上，即海外三神山说，勾通人与神的是方士。这两派在战国时互相冲突，至秦汉而后渐渐合流。住在西方高山上的神都是怪模怪样，凶猛可怕。住在海上的神大都是美丽可爱的仙女。西王母本是西方山岳神，后来跑到东方三神山上成了仙，到了《汉武内传》中就变为一位绝色佳人了。宋玉《高唐赋》中那个巫山神女，《九歌》中那个山鬼，《庄子·逍遥游》中的藐姑射之山上的神人，都是既像人，又像神鬼，是鲁迅所说“鬼神谈”落到方士手中发生变化的产物。中国神话、鬼话、人话的混杂和中国宗教中天神、地祗、人鬼混杂是分不开的。神如西王母发生了变化，神话也跟着变化，这都是鲁迅指出的一条属于文学作品中人物、题材发生变化的规律。
在《汉文学史纲要》第三篇《老庄》中，鲁迅说：“察周季之思潮略有四派。一邹鲁派，皆诵法先王，标榜仁义，以备世之急，儒有孔孟，墨有墨翟，二陈宋派，老子生于苦县，本陈地也，言清净之治，迨庄周生于宋，则且以‘天下为沉浊不可与庄语’，自无为而入于虚无，三为郑卫派，郑有邓析、申不害，卫有公孙鞅，赵有慎到、公孙龙，韩有韩非，皆言名法，四曰燕齐派，则多作空疏迂怪之谈，齐之驺衍、田骈、驺？？、接子等，皆其卓者，亦秦汉方士之所从出也。”这一段话没有得到今天研究文学史的人的足够重视。许多文学史着作中谈战国时百家争鸣，讲得并不全面。尤以对与文学史关系甚大的燕齐派重视不够，这可能与他们的着作很少流传下来有关，但也有流传下来只是失载姓名的，如《山海经》，其中海外部分很可能是出于这些人之手。至于方士托名东方朔所撰《神异经》、《十洲记》，其中明言九洲三岛，它是燕齐派的言论，十分清楚。上述鲁迅这种分法还可以和诗的十五国风按地域分划，《国语》、《国策》以国别区分打通起来讲，可以看出诸子散文所表现的思想特点与当时各国社会政治宗教的关系，便于从中找出规律。庄子的“清虚以自守，卑弱以自持”，和他生于宋，作为殷的遗民的处境应有关系。鲁迅说“我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境、经历和着作”（《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》），道理就在这里。
在《纲要》第四篇《屈原与宋玉》中，鲁迅说：屈原作品“形式文彩之所以异”于《诗经》的原因有二，“曰时与地”。关于“地”，指的楚国。这点研究屈原作品中的楚语楚俗的谈得很多，而对于“时”却说得很少。鲁迅先生说：“古者交接邻国，揖让之际，盖必诵诗，故孔子曰：不学诗，无以言。周室既衰，聘问歌咏，不行于列国，而游说之风浸盛，纵横之士，欲以唇吻奏功，遂竞为美辞，以动人主。如屈原同时有苏秦者，其说赵司寇李兑也，曰：‘雒阳乘轩里苏秦，家贫亲老，无罢车驽马，桑轮蓬箧赢滕，负书担囊，触尘埃，蒙霜露，越障河，足重茧，日百而舍，造外阙，愿造于前，口道天下之事’（《战国策·赵策》一）。自叙其来，华饰至此，则辩说之际，可以推知。余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，因已非诗之朴质之体式所能载矣。”这里面说，屈原的作品是直接继承春秋列国外交使节赋诗的传统，而和战国时代纵横家讲究外交辞令有关。这就是说，屈原的作品虽出自他的创造性的劳动，然而也不是说他的创作和当时政治家的活动没有联系。鲁迅研究古代文学总是把文学和当时政治宗教，社会风俗，各阶层人们的生活习惯联系起来，找寻其间的相互关系，希望从其中摸索出文学的一些规律性的东西。这点在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中表现得最突出。这篇文章讲到魏晋文学风格上的特点和魏晋时代中上层社会中人士的生活以及政治气候变化的关系。由于当时政治上提倡刑名法术，严刑峻法，使得当时人的生活态度小心谨慎，因而在文学风格上就出现清峻即简约严明的特色。这就是鲁迅所说：“我以为要论作家的作品，必须兼想到周围的情形。”（《且介亭杂文二集·后记》）鲁迅认为文学风格的形成和作家生活环境，政治态度和思想信仰往往发生不可分割的联系，虽然他没有明确提出规律这个名词，但是他的论述是带有普遍性的，不是偶然的个别现象。他说：“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人问世的，也是没有的。”他的关于劳动人民口头创作和文人创作之间的关系，说文人往往把劳动人民口头创作的精华，“吸入自己的作品中，作为新的养料”。说“这例子是常见于文学史上的”。也是作为一个普遍性的问题提出来的。
在《中国小说史略》中，鲁迅不是孤立地一部作品接着一部作品讲，截断作品与作品之间的联系，而是“以时代为经，作品为纬”，寻求当时政治、社会风气、宗教信仰与文学创作之间的关系，探索其中相互制约的规律。如讲中国古代神话的产生和我国古代人民生活的地理环境的特点，彼此的联系。指出神话产生于“民间，固非一谁某之所独造”。这在世界各族人民都是一样的，是一条共同的普遍规律。至于中国古代神话不发达，没有长篇的神话，“并非后来散亡，而是本来的少有”，原因是由于“中华民族先居在黄河流域，自然地理条件差，人民生活太劳苦”，没有多余的时间和精力去想生活以外的问题，也“不更能集古传以成大文”，加上儒家不喜欢谈神说鬼，而神鬼人的故事往往混杂在一起，单纯的神话被人们忘却而没有保留下来。鲁迅在这里企图解释中国古代神话不似希腊神话那样发达的原因，想在中国古代人民生活条件、地理环境和神话产生和发达之间找寻因果关系。因果律是客观事物的一个最普遍的规律。又如神话到了六朝时期大都变成鬼话。鲁迅说：“汉末大畅巫风，而鬼道愈炽，会小乘佛教亦人中土，渐见流传。”因此社会风气，出现“张皇鬼神，称道灵异”，以至于鬼神怪异的传说，广泛流行，神话也就跟着变成了鬼话。这就是说六朝志怪小说的出现和宗教流行的关系十分密切。可以说没有巫风和小乘佛教的传播，也就没有魏晋六朝志怪小说。二者有必然性的联系。研究中国古代文学，不把作家作品孤立起来考察，而总是探寻文学与政治、宗教、社会思潮以及其他艺术的关系，鲁迅先生在这方面做出了卓越的贡献。当然，鲁迅先生的研究成果中每一个结论，不一定都是不能改变的。他提出来的一些看法，有的还可以作进一步研究。一切事物都是互相联系的，这是不容置疑的。但是认识和发现事物之间的本质的联系却有一个过程，要经过反复的研究实践，我们的知识才能够更趋完备而精确。鲁迅先生自己也是这样做的，他关于中国古代神话不发达的原因的论述，在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》中，看法也不完全一致，可能他还在反复琢磨这些问题。这就是他所以要说：“如果使我研究一种关于中国文学的事，大概也可以说出一点别人没有见到的话来。所以放下也似乎可惜。”（《两地书》第66页）然而鲁迅先生后来因为革命工作的需要，终于放下古代文学研究，没有充裕的时间完成他的《中国文学史》的撰写工作，对于我们研究中国古典文学来说，不能不说是一个极大的损失。
[1]《中国小说史略·清之拟晋唐小说及其支流》。
[2]《中国小说史略·明之拟宋市人小说及后来选本》。
[3]《穆子天传》原本五卷。今本六卷，而第三卷记西王母事，不知何时羼入。
原载：《古代文学研究集》，中国文联出版公司第1版